He talked, they all talk.

Me habló de cómo la célula cambió contemporánea: un entomatado de ideas abstractas... you know.

http://vimeo.com/16916142

Marcela!

When you're down, and troubled, and you need some loving hand... you just call out my name and you know wherever i am, i'll come running... hahahahha! We love you Marci!!!!

-El Pato.

¡Raúl!

Wanna have your own session with el pato? get in touch with us!!!

please do not touch the art

La ideología en la historia del arte de Herbert Read   –   El Pato


Están ahí, pintadas en las paredes y en los techos de las cavernas. Estas figuras, bisontes, alces, osos, caballos, águilas, mujeres, hombres, no tienen edad. Han nacido hace miles de años, pero nacen de nuevo cada vez que alguien las mira.
¿Cómo pudieron ellos, nuestros remotos abuelos, pintar de ran delicada manera? ¿Cómo pudieron ellos, esos brutos que a mano limpia peleaban contra las bestias, crear figuras llenas de gracia? ¿Cómo pudieron ellos dibujar esas lineas volanderas que escapan a la roca y se van al aire? ¿Cómo pudieron ellos...?
¿O eran ellas?


Eduardo Galeano, Espejos, Una historia casi universal. Siglo XXI Ed. México, 2008.

I

Desde hace algún tiempo, mi práctica académica y mi vida se han visto atravesadas –o arrolladas – por el feminismo. Desde que me econtré con esta corriente de pensamiento, muchos de los pre-supuestos sobre los que basaba mis ideas acerca de distintos aspectos de mi contexto de vida y de mi reflexión teórica en la universidad se han visto trastocados. Esta influencia tan grande se debe a que el feminismo, en tanto enfoque de análisis, no aborda simplemente el “problema de la mujer” como si fuese un tema nuevo, independiente de otros conflictos sociales, más bien, el problema de la mujer es para el feminismo una categoría de análisis que funge como un prisma a través del cual se puede revisar toda la realidad antropo-social en la medida en que las relaciones de género están presentes en todos los campos.

Evidentemente, no podemos hablar del “feminismo” como si todas las autoras asumieran este posicionamiento o pensaran igual, pero si hay un grupo de ellas que comparten está óptica. Tal es el caso, por ejemplo, de Linda Nochlin, Griselda Pollock, el colectivo boliviano Mujeres Creando y Francesca Gargallo, investigadora la UACM.

Así pues, esta tendencia del feminismo, o de los feminismos, si se quiere, se ha vuelto muy significativa para mí porque me ha inducido y ayudado a re-ubicarme en mis relaciones sociales y a replantear mi reflexiones teóricas permitiéndome un mejor entendimiento de varias problemáticas. Uno de los temas que he explorado en este sentido, por otra ruta, con brújula y mapa nuevos, es el del arte como fenómeno cultural y también el de la historia del arte como disciplina. Lo que comparto en el presente ensayo son algunos de los cruces que he econtrado en ese viaje. He hallado, por ejemplo, que la historia del arte es una disciplina que históricamente, válgase la redundancia, ha reproducio una ideología cruzada por prejuicios racistas, sexistas, culturales y etnocéntricos.

Como parte del proceso que acabo de describir, surge el presente ensayo como una crítica al

concepto de arte que se maneja en el plan de estudios de la materia Introducción a la cultura y al arte. Me interesa particularmente criticar el peso que dicho programa le otorga a la teoría de Herbert Read porque pienso que se trata de una perspectiva de la historia del arte plagada de los prejuicios que he mencionado y me parece preocupante que a los estudiantes se nos siga enseñando esa ideología. Lo que me propongo es hacer una crítica orientada en gran medida por la perspectiva feminista que he referido y complementada por otros autores cuando sea necesario.

II

A lo largo del curso Introducción a la cultura y al arte me ha costado un poco de trabajo comprender –precisamente, de qué forma se propone entender la relación entre cultura y arte.

En el plan de estudios se maneja constantemente a la cultura y al arte como dos “construcciones humanas” similares pero separadas, que constituirían los aportes más “fundamentales” para conformación de “la especie humana en tanto tal”. Como ya señalaré, esta es una versión muy reductiva y prejuiciosa de la ubicación del arte dentro de los sucesos humanos porque implicaría que el arte es más “fundamental” para la constitución de lo humano que la economía, la religión, la filosofía o la política, argumento que puede ser desmentido fácilmente con sólo echar un ojo a otras áreas de la teoría social.

Si bien en el plan se aclara que la relación entre arte y cultura será entendida durante el curso desde la perspectiva antropológica, no se hace énfasis suficiente o énfasis alguno en el hecho de que la red de significados que constituye la cultura no es una construcción estática sino, muy al contrario, un tejido sometido a una constante tensión generada por relaciones de fuerza que tiran en distintas direcciones. La concepción simbólica entiende a la cultura como una “red de significados” o  como la “dimensión simbólica de toda práctica social” (Giménez, 1998), de donde se sigue que el arte puede ser visto como parte de esa red de significados o como una práctica social dotada de una dimensión simbólica, pero esto no da cuenta de las relaciones de poder (en el sentido de rapport de force que plantea Pierre Bourdieu[1]) que dan sentido a los constantes y cambiantes reacomodos del tejido cultural y del arte como sistema. De acuerdo con esta afirmación, sería tal vez más apropiado ubicar al arte dentro de la cultura vista “no como sistema, sino como proceso; no como consenso, sino como pugna sobre valores y significados” (De la Peña, 2008: 122).

En todo caso pienso que estamos ante una idea del arte sumamente romántica que pretende defender su posición privilegiada dentro de la jerarquización de las diferentes prácticas culturales. Se trata en mi opinión, de una concepción que, como señala Néstor García Canclinni, fue construida “en el horizonte semántico del siglo XIX” (1979: 13). Esta visión se deriva sin lugar a dudas –puesto que así se indica en el mencionado plan de estudios– de la teoría del arte que Herbert Read formulara en la década de 1950, por eso lo tomaré como ejemplo de la idea del arte que me propongo analizar.

III.

En la bibliografía sugerida para esta materia se incluyen dos textos del historiador del arte Herbert Read, se trata de los dos primeros capítulos de su libro Imagen e Idea publicado en 1954. En el primer capítulo titulado “La imagen vital” Read nos dice que la “teoría básica” de su libro es “la teoría de que el arte ha sido y es todavía, el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana” (1957: 11), detrás de este planteamiento se esconde toda una ideología acerca de lo que el arte es y debe ser, una ideología que no es, en mi opinión, de ninguna manera inocente ni desinteresada, muy al contrario, se trata de un cuerpo de ideas que busca otorgarle un lugar social al arte y que, por consiguiente, se encuentra cruzado por otro tipo de planteamientos ideológicos que dan sentido a la cultura occidental. Este es el argumento a partir del cual voy a desarrollar mi crítica considerando que como diría Paul Valéry, “El objetivo de un verdadero crítico debería ser descubrir el problema que el autor se planteó (sin saberlo o sabiéndolo) y buscar si lo ha resuelto o no”[2]. No es que con esta cita de Valéry yo pretenda presentarme como un “verdadero crítico”, lo que ocurre es que pienso que el texto de Read sigue un objetivo que si bien está innegablemente implícito, no está claramente explícito, y es el de legitimar un lugar privilegiado para el arte en el campo de las actividades humanas.

En sí, la intención de defender un lugar social para el arte no me parece negativa, el problema es más bien la forma en que Read desarrolla su teoría, las argumentos a los que recurre, enfín, como veremos, el lugar en el que pretende ubicar al arte.

IV. La perspectiva universalista y etnocéntrica

La primera crítica que le hago a Read es la de hablar de la “historia del arte” sin especificar el alcance geográfico, temporal ni cultural de su estudio, más allá de implicar que aquélla principia en la “prehistoria” y termina en “nuestra época” –la “prehistoria” se refiere, por supuesto, queda más que claro a lo largo del texto, a Lascaux y Altamira, y “nuestra época” a las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Desde aquí podemos ya ver por dónde va la ideología que mueve a este autor, se trata de la típica postura prejuiciada –y de escaso rigor científico– que habla de la historia del arte en términos de universalidad pero tomando en cuenta única y exclusivamente el contexto europeo, tal y como si el arte fuese un tipo de fenómeno cultural estático, perene, no sujeto a cambios, y lo encontrasemos idéntico en todas las culturas y en todo momento, ajeno a los procesos históricos; o más bien, como si el “arte” se hubiese dado históricamente sólo en Europa. Pienso que se trata de una linea de argumentación muy poco antropológica y que, en todo caso, para sustentar una idea tan arrogante como aquella de que “históricamente… las artes han sido los medios por los cuales el hombre ha podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas” (1957: 12), Read tendría que, cuando menos, haber expandido su estudio más allá de las fronteras europeas, o aclarar a quién se refiere por “el hombre”. Está por demás decir que en este punto no hacen falta, en realidad, aclaraciones, “el hombre” se refiere a todos y todas las que habitamos este planeta. El problema sería menor si Read afirmara claramente “los europeos hemos logrado históricamente comprender la naturaleza de las cosas y desarrollar nuestra consciencia a través de nuestras artes” (quedaría por ver qué opinan de esto los filósofos, biólogos, políticos y religiosos europeos). Pero de otra manera, lo que está quedando implicado es que para comprender el desarrollo de la conciencia humana basta con estudiar el arte europeo, lo cual nos deja fuera a todos los demás, nos anula, a todos los no-europeos. Suponiendo que, efectivamente, la consciencia humana se desarrolló a partir del arte, la teoría de Read implica (sin saberlo o sabiéndolo, agregaría Valéry) que para entender dicho proceso, no hace falta estudiar las obras estéticas mesoamericanas, asiáticas ni africanas. O sea que, todos los no-europeos no hemos contribuido al desarrollo de la consciencia humana. Sin palabras. Con este texto se espera “proyectar en las y los estudiantes, a través de esta perspectiva integradora, una ética política y humana que oriente e impulse su interés y desarrollo hacia el ciclo superior de este plan de estudios”[3].

V. El enfoque sexista

A lo largo del mencionado texto, el autor habla de “el hombre” y “el artista”, sucede aquí algo similar a lo señalado en cuanto a “la historia del arte”. Nuestro autor está eliminando de “la historia del arte” a las mujeres y, ya lo veremos, no se trata de una omisión inocente. Como apunta Linda Nochlin, “En el campo de la historia del arte, el punto de vista del hombre blanco occidental, inconscientemente aceptado como el punto de vista del historiador del arte, puede resultar y resulta de hecho, inadecuado no solamente al considerar cuestiones morales y éticas o por su elitismo, sino por razones únicamente intelectuales” (2001: 17). Este enfoque no sólo niega la existencia de mujeres artistas en la historia de Europa sino que implica, como si se tratase de un hecho auto-evidente, que no necesita ser explicado o sustentado, que fueron hombres los que pintaron en Lascaux y Altamira, siendo que en realidad nada asegura que no hayan sido mujeres o mujeres y hombres. Por eso, nos dice Griselda Pollock (1988: 8) “La propia historia del arte debe ser entendida como una serie de prácticas de representación que producen de forma activa las definiciones de la diferencia sexual y contribuyen a la configuración actual de la política sexual y de las relaciones de poder. La historia del arte no sólo es indiferente a las mujeres; es un discurso masculinista que participa de la construcción social de la diferencia sexual”.

Así pues, una segunda crítica que habría que hacerle a Read, es que al asumir “la postura del hombre blanco como neutral… el oculto ‘él’ como sujeto de todo predicado académico” (Nochlin, 2001: 17) no sólo está exluyendo a las mujeres de la historia del arte sino que las está excluyendo también –recordemos la tesis básica de su libro– del proceso de desarrollo de la consciencia humana.

VI. La perspectiva teórica de Read como historiador del arte

En un ensayo titulado “Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo”[4], Griselda Pollock habla de una crítica que hizo el historiador marxista del arte Meyer Schapiro a un cátalogo escrito para una exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York por Alfred H. Barr, Jr., a quien Pollock señala como uno de los “constructores de la moderna historia del arte”:

Schapiro describía la paradoja del libro de Barr, en el que se hace un largo recuento de movimientos históricos, pero es esencialmente ahistórico. Barr, sugería Schapiro, presenta una narrativa lineal, evolucionista, de creadores individuales agrupados en estilos y escuelas. La historia es reemplazada por la mera cronología… Barr excluye como irrelevante para su historia del arte la naturaleza de la sociedad en la que éste surge; por ejemplo, el carácter de las estructuras y conflictos sociales, las condiciones de vida y el intercambio social, y también el escenario real de la producción y el consumo del arte. La historia, si es que hace su aparición, es reducida a una serie de incidentes como la guerra mundial que puede acelerar u obstruir el arte; un proceso interno e inmanente, común a los artistas (2001: 45).

Se trata de la misma paradoja que permea el texto de Read quien, como Barr, nos presenta una narrativa lineal, evolucionista de creadores individuales agrupados en estilos y escuelas.

El carácter lineal de su narrativa lo podemos advertir en el hecho de que se propone describir de “las etapas más decisivas en la aprehensión estética que el hombre ha logrado de la realidad” (1957: 14), mismas que “significan conquistas sucesivas que la conciencia humana ha alcanzado sobre modalidades definidas de existencia” (Idem). Más adelante nos dice que busca “una correspondencia entre las principales épocas del arte y una ampliación de nuestra conciencia acerca de la naturaleza de la realidad” (Idem). Y aunque afirma que el arte no evoluciona, que no ha habido “un progreso específicamente estético” entre los dibujos rupestres y Picasso, afirma también que “en otro sentido, el arte si evoluciona. La conciencia estética ha aumentado progresivamente su horizonte y profundidad” (1957: 15). Como podemos ver, para él, la historia del arte puede ser reducida a las “etapas más decisivas”, a “conquistas sucesivas”, tal y como si se tratara de una especie rally en el que la humanidad va resolviendo nuevos retos y acumulando puntos; como los Mario Brothers del famoso juego de Nintendo de los ochentas en el que los protagonistas van derrotando villanos y conquistando nuevos mundos.

En realidad, la historia no es tan simple. Desde hace más de un par de décadas, nuevos paradigmas en la historia del arte, como la historia social del arte, han insistido en lo reductiva que resulta la perspectiva tradicional[5]. Conceptos como “régimen de representación” han permitido dar cuenta de las contradicciones que tienen lugar durante los procesos de transición entre una “etapa” y otra. Pensemos por ejemplo en el episodio de la conquista de Mesoamérica en el siglo XVI. De ninguna manera podríamos decir que los españoles experimentaron una ampliación de su conciencia estética al encontrarse con la cultura estética mesoamericana. Lejos de enriquecerse con lo encontrado, impusieron un nuevo régimen de representación, es decir, todo un sistema de códigos y valores que definían lo estético y ubicaban a las obras mesoamericanas bajo el rubro de obras diabólicas. Algunas prácticas fueron retomadas, pero la gran mayoría se perdieron, tal vez para siempre. Durante la transición de una etapa a otra, en caso de que hablar de “etapas” resulte apropiado, se dan procesos de violencia simbólica y de violencia física también; se reestablecen los parámetros de lo que es considerado como arte, se replantean las reglas que determinan quien queda dentro y quien fuera del juego. Muchas prácticas, conocimientos, ideas y valores se descartan y se olvidan, no se trata de un simple proceso de acumulación de capital.

El peligro de este tipo de enfoques es que el arte de “nuestra época”, o sea el vanguardista europeo, aparece entonces como más evolucionado o representante de un nivel más evolucionado de la conciencia humana dejando al arte “primitivo”, por consiguiente, un lugar anterior en la escala de la evolución de la conciencia humana. Esta linea de reflexión le da licencia a nuestro historiador para presentar como análogos el arte prehistórico y el de culturas africanas como la del Congo, llegando a afirmar que ahí se hicieron “los últimos dibujos prehistóricos” (1957: 28), y asimilando así dichas culturas una etapa pasada de la evolución. La academia de Arte y Patrimonio Cultural debe estarse burlando de mi si piensa que este autor es buen antecedente para las materias de Diversidad Cultural y Comunicación Intercultural.

En cuanto al entendimiento de la historia del arte como sucesión de artistas o grupos de artistas, no puede quedarnos la menor duda, a Read le importan los artistas, los “pintores prehistóricos”, o más bien “el” pintor prehistórico; las condiciones en las que se produjeron las pinturas rupestres no tienen mayor relevancia, ni la tiene tampoco la forma en que se insertaban en su contexto en tanto prácitcas y productos culturales. Read nos lo dice clara y llanamente:

No especularé sobre si el alto grado de destreza que encontramos en los dibujos prehistóricos indica la existencia de un grupo especializado o profesional con un adiestramiento tradicional en la pintura. La única evidencia, la de las comunidades primitivas actuales, muestra lo contrario. Sólo puedo decir que no encuentro que esta hipótesis sea estrictamente necesaria. (1957: 33)

Cabe preguntarse de qué manera Read se propone hablar de la evolución de la conciencia humana sin estudiar ningún aspecto de la vida socio-cultural más allá de lo meramente estético. Insisto en que me parece una postura de escaso rigor científico, ajena al análisis antropológico. Incluso las perspectivas más tradicionales deberían de chocar con esta teoría, ¿podríamos entender el desarrollo de la conciencia humana –por ejemplo– sin la filosofía griega? Ya ni hablar del pensamiento mesoamericano, de la filosofía hindú, del pensamiento africano.

En mi opinión, lo que este teórico está haciendo no es un estudio de un contexto histórico. Más bien, está proyectando al pasado un cuerpo de ideas preconcebidas de su época y contexto –de idées reçues, dirían los intelectuales franceses– sin el menor asomo de análisis crítico.

VII. El artista

Como apunta Griselda Pollock (2001: 48), “La figura central del discurso de la historia del arte es el artista, quien es presentado como un personaje ideal, inefable, que contribuye a complementar los mitos burgueses de un hombre universal y desclasado… nuestra cultura se encuentra permeada de ideas acerca de la naturaleza individual de la creatividad, de cómo los genios siempre vencerán los obstáculos sociales, de que el arte es una esfera inexplicable, casi mágica, que debe ser venerada, más no analizada”. En concordancia con Pollock, Linda Nochlin nos dice lo siguiente: “Tras las investigaciones más sofisticadas sobre grandes artistas –y específicamente de la monografía de la historia del arte que acepta la noción de gran artista como ‘influencias’ o ‘antecedentes’ primarios y a las estructuras sociales e intitucionales en las que vivió y trabajó como meramente secundarias– se esconde la teoría de la pepita de oro del genio…” (2001: 26). Esta es la idea del artista que encontramos en Read, veámoslo una vez más en sus propias palabras:

Más bien yo supondría –y estoy de acuerdo en que no es más que una suposición– que el hombre prehistórico poseía una natural habilidad para dibujar, y aunque la práctica podría haber sido necesaria para perfeccionarla, un buen artista habría sido como un buen cazador, es decir, un individuo cuyas dotes sensoriales y corticales le dieran una habilidad excepcional para esa actividad particular. En otras palabras, el artista prehistórico no se hizo, nació.

  No tenemos ningún indicio que nos pueda guiar hacia la solución del misterio de ese nacimiento, a menos que lo busquemos en nuestros propios niños (1957: 34).

Al menos Read reconoce que se trata de una mera suposición, pero en todo caso podemos ver cómo para él el artista aparece de la nada, dotado de habilidades excepcionales y, como bien indica Griselda Pollock, de manera inexplicable.

Semejante declaración habría que confrontarla con la extensa crítica que hace Linda Nochlin a la idea del genio en el texto que aquí hemos referido, ¿Porqué no han existido grandes artistas mujeres? En dicho ensayo Nochlin argumenta ampliamente y de manera convincente que en realidad la mayoría de los grandes artistas se forman en condiciones específicas. Muchos, por ejemplo, crecieron en familias de artistas dentro de las cuales sus intereses por el arte fueron apoyados y motivados desde temprana edad. Entre otros nombres, Nochlin señala a Holbein, Durero, Rafael, Bernini, Picasso, Calder, Giacometti y Wyeth. Por otra parte, la autora explica como en distintos momentos de la historia los artistas han surgido de distintas capas sociales, señalando que hasta el siglo XIX fue raro que un artista procediera de la alta burguesía. Finalmente nos ofrece un argumento revelador en relación al genio, la cita es larga pero pertinente:

“Piaget y otros han hecho incapié en su epistemología genética en que en los niños pequeños el desarrollo de la razón y de la imaginación, la inteligencia –o por inferencia lo que escogemos llamar genio– es una actividad dinámica más que una esencia estática y la actividad de un sujeto en una situación dada. Como infieren investigaciones posteriores en el campo del desarrollo infantil, estas habilidades, o esta inteligencia, se construyen minuciosamente y paso a paso desde la infancia y de ahí en adelante, y los patrones de adaptación y de acomodo pueden establecerse tan temprano dentro del sujeto, en un ambiente, que efectivamente parecieran ser innatas al observador poco sofisticado. Dichas investigaciones suponen que, aparte de las razones metahistóricas, los estudiosos deberán abandonar la noción, conscientemente articulada o no, del genio individual como innato y como un factor primario para la creación de arte (2001: 28).

En mi opinión, afirmar de buenas a primeras que el artista prehistórico apareció de la nada es una forma fácil de evadir una problemática bastante compleja. Formular una explicación con solidez argumentativa y sustento acerca del surgimiento de la práctica artística en la historia humana requeriría de algo más que decir que simplemente “el artista se hizo”.

Insisto en que Read no está analizando sino proyectando al pasado las ideas que ya tiene acerca del arte, imponiendo sobre un contexto histórico anterior la narrativa del arte producida en su tiempo. Si como dice Griselda Pollock, la figura central del discurso de la historia del arte es el artista, Read necesita –si no quiere verse obligado a hacerse cuestionamientos y replantear sus ideas, riesgo necesario de toda investigación– plantar la figura del artista como centro del fenómeno artístico en la prehistoria; necesita encorsetar y encajonar un fenómeno histórico al discurso preconcebido de la moderna historia del arte. Por eso no hace falta analizar el contexto social que produjo los primeros pintores o pintoras de la prehistoria, porque de hecho a Read no le interesa; lo que le interesa es dar por sentado que entonces como ahora, los artistas eran individuos superdotados de manera maravillosa e inexplicable; lo que le interesa es hacer valer una ideología.

VIII. El arte

Si aceptamos que la única historia que vale ser contada es la de Europa; que la historia de la humanidad ha sido actuada sólo por hombres; que, si no el arte, al menos la consciencia estética ha ido evolucionando de forma lineal, superando cada vez más obstáculos a través de etapas decisivas; que las habilidades de los artistas son quasi divinas e inexplicables; y que las condiciones sociales en las que se produce el arte no son importantes –todas estas suposiciones con las respectivas implicaciones que hemos señalado– pues, se están dejando de lado tantos factores importantes del arte como fenómeno socio-cultural que se puede afirmar ya casi cualquier cosa.

Así pertrechado, Read se lanza a formular la teoría básica de su libro, la hipótesis de que históricamente “las artes han sido los medios por los cuales el hombre ha podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas” (1957: 12). Según él, el arte “ha sido el reconocimiento fragmentario de lo significativo de la experiencia humana. La actividad artística podría por lo tanto describirse como una cristalización, a partir del reino amorfo del sentimiento, de formas significativas o simbólicas. Sobre la base de esta actividad se hace posible un ‘discurso simbólico’, y surgen la religión, la filosofía y la ciencia como modos del pensamiento” (Idem: 13). En esta ocasión también, tiene al menos la decencia de reconocer que “Es esta una afrimación realmente atrevida, ya que otorga al arte el primer lugar y la función primaria en la evolución de todas las facultades superiores que constituyen la cultura humana” (Idem).

Muchas, pero muchas, son las objeciones que se le pueden hacer a esta hipótesis, se trata de hecho de una idea algo descabellada. De entrada podríamos preguntarnos a qué se refiere Read cuando habla de la “naturaleza” de las cosas, ya que en la naturaleza de las cosas está también su composición química o su sujeción a las leyes de la física, por ejemplo, y pensar que el arte puede dar cuenta de estos aspectos de la naturaleza de las cosas es absolutamente ilógico. Podríamos preguntarnos también a qué se refiere por significativo y simbólico, pues las matemáticas también se sirven de formas simbólicas y creo que estamos obligados a reconocer que tan significativas como “el reino amorfo del sentimiento” son igualmente la medicina, la ingeniería hidráulica, la biología o la informática.

Así pues, podríamos objetarle a Read que no aclara en que sentido está utilizando conceptos clave, justo como no aclara el alcance geográfico, temporal o cultural de su estudio. Podríamos apelar a teorías como la de los campos de producción de Pierre Bourdieu[6], según la cual dentro de la red de relaciones de fuerza que determinan la dinámica entre los distintos campos (económico, político, científico, artístico, etc.), el campo artístico ocupa una posición dominada, sobre todo en relación al campo político y económico. Podríamos argumentar, desde la teoría del pensamiento complejo de Edgar Morin[7] que las “facultades superiores de la cultura humana” no se han desarrollado de manera aislada sino influyéndose mutuamente dentro de un proceso de acciones, interacciones, retroacciones y determinaciones que constituyen la realidad antroposocial. O podríamos preguntarnos, como anteriormente sugerí, si será posible que la consciencia humana se haya desarrollado esencialmente a partir del arte, sin un aporte igualmente significativo de la filosofía, la religión o la política.

Pero lo que yo quisiera es más bien replantear la cuestión partiendo de la idea de que la intención de Read es otorgarle al arte un lugar privilegiado dentro de la escala de valor de las actividades sociales. Recordando la cita de Valéry diré que, consciente o inconscientemente, esa es la intención de su libro. Su intención no es observar, analizar y sustentar, sino como ya he mencionado, hacer valer una ideología. Una ideología que precisamente gracias a nociones románticas y conceptualmente vagas como “la naturaleza de las cosas”, “formas significativas”, “el reino amorfo del sentimiento”, “el genio inexplicable del artista” o el “instinto ciego que va caminando a tientas hacia la luz, buscando una ranura en el velo de la nada” (1957: 15), logra revestir al arte de todo un ropaje semántico que envuelve en un alo magia y divinidad aquellos aspectos de la práctica artística que es necesario no analizar si se quiere que el arte siga siendo visto como un ámbito puro, ajeno a los intereses sociales más materiales. Es dicho aire de pureza y misticismo inexplicable (léase inmune al análisis de las ciencias sociales) el que le permite al arte el cierto nivel de indendencia en relación a otros ámbitos sociales que garantiza su posicionamiento privilegiado. Por eso no es tan importante para Read sustentar científicamente su hipótesis sino, más bien, manejar al arte dentro de un sistema binario de valores organizado en base al binomio espiritual-material. Mientras el arte quede del lado de lo espiritual, revestido de las nociones que hemos mencionado –espiritualidad, instinto, esencia, emoción, naturaleza– enfín todo aquello que constituye el “reino amorfo del sentimiento” –reino que en realidad no es tan amorfo ni tan ajeno al análisis científico– el arte puede mantenerse del lado de lo que no es explicable ni necesita explicación. Bajo esta óptica, efectivamente, el arte puede no sólo defenderse de ser estudiado simplemente como una práctica social más, tan significativa como las otras, sino que además, puesto que es inexplicable, puede ser asimilado a un momento previo, primigenio, generador de las otras prácticas culturales.

IX. Conclusiones

Lo que he intentado con este ensayo es señalar que detrás de los conceptos de arte y artista, así como de la perspectiva teórica de Herbert Read, se encuentra toda una ideología que articula significados acerca de distintos aspectos de la realidad antropo-social. Una ideología que articula ideas acerca del lugar que ocupan las mujeres en la sociedad, acerca del lugar de la cultura europea en relación a otras culturas, acerca de cómo se da el desarrollo cultural a través del tiempo, y por supuesto, acerca del lugar que ocupan el arte y el artista dentro de la cultura occidental. Podríamos concederle a Read la consideración de haber escrito su libro en la década de 1950, antes de que las críticas que aquí le hemos hecho a su postura fueran formuladas. De hecho, los textos de las autoras que he citado son posteriores a 1970. Pero entonces la pregunta sería más bien ¿porqué lo seguimos estudiando si ya desde los 70 se ha criticado fuertemente su enfoque teórico?

Puedo entender la preocupación de Read por defender un lugar social digno para el arte, pero pienso que es precisamente esa ideología que ve al arte como un templo sagrado e inalcanzable  y al artista como un genio incomprendido lo que lo ha alejado de otros ámbitos sociales. Teóricos y artistas se esfuerzan por aparecer como mártires incomprendidos, y de hecho, lo son. Es precisamente la práctica artística la que ha buscado alejarse de cualquier interés que se salga de lo meramente estético. En mi opinión, la búsqueda tendría que ir por otra ruta.

En un momento histórico en que en nuestro país las partidas presupuestales que se designan al arte se reducen periódica y sistemáticamente, comparto la preocupación de justificar la necesidad y la importancia del arte, pero creo que somos los mismos artistas y teóricos del arte los que no hemos sabido formular una justificación convincente. Plantear al arte como el origen de la conciencia humana y de los otros modos de pensamiento puede sonar muy complaciente para quienes nos dedicamos a esta práctica, pero es una desfachatez.

Si hemos de justificar la necesidad del arte hemos de hacerlo desde una perspectiva que escape a toda tendencia romanticista, hemos de hacerlo con argumentos creibles, con sustento, y sobre todo, bajando al arte de las nubes, ubicándolo como lo que es, como una práctica social más, sólo tan relevante como las otras, cruzada por ideologías e intereses económicos y políticos –velados si se quiere– pero económicos y políticos al fín y al cabo.

Bibliografía

·  Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 1998.

o      Questions de sociologie, Les Éditions de Minuit, Paris, 2006.

·  Morin, Edgar, Introduction à la pensée complexe, Éditions du Seuil, Paris, 2005.

·  Nochlin, Linda, ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, compiladoras, CONACULTA-UNAM-UIA, México, 2001.

·  Pollock, Griselda, Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, compiladoras, CONACULTA-UNAM-UIA, México, 2001.

o      Vision and difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art. Routledge. Londres y Nueva York, 1988.

·      Read, Herbert, Imagen e Idea, FCE, México, 1957.

·      Programa de la materia Introducción a la cultura y al arte, disponible en www.uacm.edu.mx

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[1] Quelques propriétés de champs, en Questions de sociologie, Éditions du seuil, Paris, 2006.

[2] Citado en Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 1998. La traducción es mía.

[3] Esta frase se encuentra en el plan de estudios de la materia después de una cita textual de la idea de Read del desarrollo de la consciencia humana a partir del arte.

[4] Se trata de un ensayo de la década de 1980 recopilado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, CONACULTA-UNAM-UIA, México, 2001.

[5] Confrontar, Pollock, Griselda, Vision and difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art. Routledge. Londres y Nueva York, 1988.

[6] Confrontar, Questions de sociologie (2006) y Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire (1998).

[7] Confrontar, Introduction à la pensée complexe (2005).

L'Étranger

Comme si cette grande colère m'avait purgé du mal, vidé d'espoir, devant cette grande nuit chargée de signes et d'étoiles, je m'ouvrais pour la première fois á la tendre indifférence du monde. De l'éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j'ai senti que j'avais été heureux, et que je l'étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu'il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu'ils m'acueillent avec des cris de haine.

It's free, it's harmless, it feels good.

No cuesta nada, no es perligroso, es agradable.

Ça ne coûte rien, cest sans danger, c'est agréable.

Le temps

Le temps me manque pour m'intéresser à ce qui ne m'intéresse pas!

Ganar es indispensable.

Ganar depende de tí: el Pato.

Universidad Popular

Un día si y otro también, en solemne ceremonia El Pato coloca la primera piedra de una escuela que jamás será construida. Él se ha otorgado el título de Educador de Pueblos y Protector de la  Juventud Estudiosa.

Ce qui m'intéresse en ce moment, c'est d'échapper à la mécanique, de savoir si l'inévitable peut avoir une issue...

Tongolele no es de hoy, ni de antes; es para siempre: el Pato.

¡Yolita, el pueblo te quiere!

Pusiste los pies en la pared, el derecho un poco torcido, algo muy típico en ti. Te quedaste así un rato hasta que uno de los dos se decidió a hacer algo. Yo no supe si mirarte o no, si tocarte una rodilla o rascarte la espalda. Cerré un ojo… luego el otro… luego los dos…

Cuando los volví a abrir habías cambiado de posición. No supe si tomarte la mano era adecuado. La música seguía sonando, algo setentero, tal vez Nick Drake. (Los setentas en Londres). (O Nueva York). (Chavos güeros con pelo largo). Finalmente fuiste tú quien me tocó la punta de la nariz con el dedo meñique y te decidiste a preguntarme si me gustaba el arte. Contesté que sí, aunque no estaba del todo seguro. Si no hubieras apagado la luz, hubieras podido ver que tenía los ojos llorosos. Por esos días había estado muy estresado y tenía dermatitis nerviosa. Curioso que no tuviera ronchas, curioso que tuviera comezón en la verga.

Miré hacia la calle por la ventana y me pareció que alguien nos observaba desde la acera de enfrente, alguien de pie bajo una lámpara. Volteaste tu también y dijiste que no podían vernos con la luz apagada. Preferí no contestar nada, tenía la mirada en un punto fuera de la escena. (C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit…).

   –¿Te gusta el arte?

   –Prefiero la mecánica.

   –Man vs. nature?

   –Peut-être…

La plática me hizo pensar en el futuro del terror, el crimen y la militancia. La música hablaba de cosas raras: la noche de la iguana, la noche tropical del hotdog, la última nochevieja de la humanidad, cosas así. Dijiste que tú no le tenías miedo a nada más que a las formas vacías, al escurrimiento de los significados.

   –¿Te gusta el arte?

   –A los muchachos pobres no nos queda otro remedio que la vanguardia literaria.

   –¿Nunca vas a cambiar?

   –No.

(Mais tout dormait, et les vents, et l’armée, et Neptune). No supe si hablabas en serio, pero no me atreví a preguntar. La música seguía sonando, tal vez Nick Cave. Quisiste darme un beso pero mi actitud te detuvo. La música iba terminando, tal vez Nick Name. Me pusiste la mano en la verga y me dijiste “Si no hubiera apagado la luz, podrías ver que tengo los ojos llorosos”, pero fue inútil, yo pensaba en el futuro del comunismo: definirse o delimitarse, distinguirse e identificarse.

   –¿Te gusta el arte?

   –Aunque los rudimentos del arte pueden encontrarse en nuestra herencia primate, sólo el homo sapiens puede ser calificado con justicia de animal artístico.

   –¿Eres homosexual?

   –He hecho de todo.

   –To fuck or not to fuck...

(Et la rame inutile fatiga vainement une mer immobile…)

   

El Pato, grandísimo cronopio.

El Pato is dead...

El Pato is dead, long live El Pato!

cronopio

Soy un cronopio desdichado y húmedo: El Pato.

ironic

Es curioso que tú también seas un pato.

  

                                      -El Pato.

Isn't it ironic?

    

                                      -Alanis Morissette.

meditación en la estepa farmacéutica

En este final de temporada, después de lo ocurrido, mi cuarto parece un desierto. Me quedo en la cama, entre almohadas con pelos, pijamas y calzones abandonados. Debajo de la cama: arena. Evito estar ahí pero en realidad estoy ahí todo el tiempo. Arena, piedras, dunas. Al pie de la cama, en la pared de enfrente: un espejo, ¿una puerta? Quién sabe. Meditación en la estepa farmacéutica. Bajo un reflector que me quema la piel y me la pone de un color tostado que no me gusta, no como bronceado, tostado. El reflector resalta hasta mis movimientos más pequeños, mis intenciones más ínfimas, no me deja dormir. A veces pienso: esta podría ser la oportunidad de parar la avalancha de la vivencia y pensar lo que ha pasado. Pero entonces experimento el habitual deslizamiento filosófico imparable hacia el lado opuesto. Entre sueños. Con precisión científica. Entonces me levanto y doy una vuelta. Entre lajas amarillas encuentro un periódico color ocre que anuncia “Es inevitable la muerte del Papa”. En la cama: ropa olvidada, objetos sadomasoquistas, píldoras, un pato, un mosquito, un mosco, porqué hablarle en diminutivo. Un Pato y un Mosco son todo lo que necesito. Hago una mueca de desempleado. Hablo en círculos evitando estar en la cama. Luego desaparece todo. Y estoy de nuevo en la cama. Luego se prende el reflector. Mi piel se va poniendo cada vez más del color del periódico, me confundo entre las lajas. A veces me quedo dormido y sueño que Malcolm Lowry está sentado al pie de la cama y me dice: one should drink neither whiskey nor tequila, but mescal! A veces me despierto y digo: lo perdí todo. El Pato me contesta, y qué ¿lo necesitas mucho? A veces entro al cuarto y digo “esta es mi inmensidad en bruto a cántaros”. El espejo lo chupa todo. Camino a cuatro patas en la cama, tiemblo, me rasco la espalda, pienso en lo ocurrido, me digo “and this too, this maniacal vision of senseless frenzy, but controlled, not quite uncontrolled, somehow almost admirable, this too, obscurely, is me”. Lowry, desde una duna no muy lejana, pero más allá de las lajas, me contesta “revolution rages too in the tierra caliente of each soul”. El progreso ético es la única solución. Cuando no puedo dormir paseo por el cuarto, evitando pasar frente al espejo donde se refleja una mujer desconocida. Subo a una duna y me dejo caer rodando hasta abajo. Cuando regreso a la cama parece que ha empezado el otoño y la desconocida duerme abrazando al Pato y a Mosquito. Me acuesto a su lado con cuidado. Me despierto y veo la cara del diablo, y le pregunto: ¿qué hora es?. Y él me responde: ¿cuánto tiempo necesitas? Cuando salga pienso tomar clases de karate empresarial. Alrededor de la cama: arena, piedras, lajas amarillas, un periódico. Tomo el periódico, recorto la nota y la pego en la pared: es inevitable la muerte del Papa. Tomo una almohada y le voy quitando los pelos: me quiere, no me quiere, me quiere, no me quiere. Luego desaparece todo. A veces se apaga el reflector y baja la temperatura. En esas ocasiones tomo a la desconocida de la mano y bajamos de la cama a caminar por el desierto. Subimos a la duna más alta y nos acostamos en la arena fresca. Me gusta traer con nosotros al Pato y a Mosquito, a ella le gusta abrazarlos. Yo la veo a los ojos y le digo: tus ojos, se me va el día sólo viéndolos. Entonces me quedo dormido y sueño que estoy de la mano con Patti Smith en un cuarto grande, lleno de gente de todo tipo, que ha llegado al mismo edificio más o menos al mismo tiempo, y somos todos libres, y  estamos todos viendo un telón, esperando que se abra. Entre la gente distingo a Laurie Anderson y me dice: you were born and so you’re free, so happy birthday. Entre la gente veo a Iggy Pop. Se abre la cortina y está Diamanda Galás cantando Free among the dead. Sueño que estoy cenando con mi familia y Grace Jones está parada en la mesa tocando el acordeón y cantando La vie en rose pero nadie la hace caso. Sueño que voy en una moto abrazando a Iggy Pop, a toda madre por Nueva York a media noche, oyendo a Patti Smith a todo volumen: revolution is a necessary result of the inability of man to reform and transform ways. Luego estoy con Iggy en Central Park, él me toma la mano, me da un beso y me dice: i wanna be your dog. Yo le contesto: the night belongs to us. Luego despierto y la desconocida ya no está. Sólo el Pato y Mosquito. Veo el techo del cuarto desierto y me digo: la corta duración de mi vida, el pequeño espacio que ocupo: la inmensidad de los espacios, hay más estrellas que gente en la tierra, gente o estrellas me ven con tristeza, etc. Alguna vez le dije a la desconocida: and someone will pluck your flower, mouth of the wellspring. La desconocida es pelirroja. Me voy quedando dormido y Patti Smith me susurra al oído: horses, horses, horses. El espejo lo chupa todo. Un Pato y un Mosco son todo lo que necesito.

contra la exclusión

El Pato es gay en San Francisco, negro en Sudáfrica, asiático en europa, chicano en San Isidro, anarquista en España, palestino en Israel, indígena en las calles de San Cristóbal, judío en Alemania, feminista en los partidos políticos, pacifista en Bosnia, mapuche en los Andes, artista sin galería ni portafolios, ama de casa un sábado por la noche en cualquier barrio de cualquier ciudad de cualquier México, reportero de nota de relleno en interiores, mujer sóla en el Metro a las 10 p.m., campesino sin tierra, editor marginal, obrero desempleado, escritor sin libro ni lectores, y es, seguro, zapatista en el sureste mexicano. En fin, el Pato es un ser humano cualquiera en este mundo. El Pato es todas las minorías intoleradas, oprimidas, resistiendo, explotando, diciendo "¡Ya basta!". Todas las minorías a la hora de hablar, y mayorías a la hora de callar y aguantar. Todos los intolerados buscando una palabra, su palabra, lo que devuelva la mayoría a los eternos fragmentados, nosotros. Todo lo que incomoda al poder y a las buenas conciencias, eso es el Pato.